HOPPER: IL PERCORSO DI UNA POESIA SILENZIOSA


L’ARTISTA DEL REALISMO METAFISICO

EDWARD HOPPER: UNA FINESTRA SULLA SOLITUDINE URBANA

Edward Hopper è stato un pittore statunitense famoso soprattutto per i suoi ritratti della solitudine nella vita americana contemporanea.
E’ rimasto nella storia anche per la sua poetica racchiusa nella frase: “Se potessi dirlo a parole, non ci sarebbe alcun motivo per dipingere“.
Di seguito, una breve antologia critica.

Antologia Critica

L. Goodrich
The Paintings of Edward Hopper, New York – 1927.

L’architettura ha sempre affascinato Hopper, la forma delle costruzioni, i materiali e le ornamentazioni, le relazioni tra gli uni e le altre. Sempre realisticamente egli ama i caratteri, e le sue costruzioni sono come caratterizzate in un preciso ritratto: i pesanti appartamenti nelle case del 1890, con le loro colonne e con le loro cornici; il suburbio del periodo del presidente Grant con le sue mansarde – giardino le case di legno e le chiese del New England. […] Pochi artisti hanno dipinto così onestamente un ritratto tanto rivelatore dell’America.

F. Watson
A note on Edward Hopper, in Vanity Fair – 1929.

Questo originale interpetre della scena americana spesso sceglie soggetti architettonici che non obbediscono al gusto di fuso diffuso, vorrei dire patentato, di tanti architetti americani sottomessi ai dettami Beaux-Arts. I suoi quadri, allora, non sono solo testimonianze pittoriche rigorose. Con loro convincente disegno, sono architetture e se stesse. In molti di questi quadri c’è forse una concentrazione troppo esclusiva su soggetto architettonico. L’estrosità di questi edifici non laureati sembra volte l’unica ragione del quadro. Eppure, quando ripensiamo a quei dipinti, ci accorgiamo che contengono molto più del tema architettonico dominante. Anche la collocazione dell’edificio, nel tempo e nello spazio, e accuratamente studiata. Un’immaginazione lirica, non immediatamente evidente perché spesso temperata da un senso di ironia, allontana l’arte di Hopper dalla mera estrosità aneddotica. […] Nei suoi quadri il personaggio è ben disegnato, le case sono ben disegnate. I suoi interni non sono meri fondali delle figure, ma hanno un valore autonomo. Hopper, infatti, possiede in misura straordinaria l’intelligenza di quella che, in mancanza di termini migliori, potremmo chiamare la dignità del peso. La sua immaginazione afferra il peso delle cose: la solidità della materia e l’ancora che impedisce al suo umore, a volte un po’ sarcastico, di lasciarsi andare. I limiti stessi del colore di Hopper si sono dimostrati forse un punto di forza, perché, proprio in quanto limiti, l’hanno spinto a capire a fondo il carattere delle strutture costruite dall’uomo. Il suo colore, che non si allontana mai molto dalle possibilità del bianco e nero, nella sobrietà di tono che ignora, o forse compatisce sinceramente, il magnetismo sensuale di una tavolozza più ricca e più complessa. Di fatto l’arte di un pittore ha sempre dei limiti e, come è stato giustamente detto, ogni qualità di un’opera d’arte esclude altre qualità. Altrimenti avremo nello stesso artista il fuoco ardente di un Van Gogh e l’ineguagliabile sobrietà di un Hopper. Le sue qualità non possono coesistere e la cosa fondamentale è che ogni artista sia fedele alla particolare in qualità che possiede. Come Hopper fa magnificamente.

C. Burchfield
Hopper: Il percorso di una poesia silenziosa, New York – 1950.

Gli acquerelli di Hopper sono ideati con la stessa cura e realizzati con la stessa monumentalità di quadri a olio, ma sembrano meno attenti alla presenza dell’uomo e maggiormente affidati alla pura bellezza delle forme e dei segni. Hanno una chiarezza o meglio, una purezza di visione, che sembra derivare da quel New England che spesso rappresentano. Fanno pensare agli acquerelli di Winslow Homer, che Hopper deve ammirare molto […] E rivelano un’interpetrazione così personale del mezzo espressivo che si staccano da tutti gli acquerelli americani. Quanto agli oli, sembra che inizi l’artista voglia affrontare vicende ho drammi esistenziali, ma, nel momento stesso in cui l’affermo, mi vengono in mente tante eccezioni, che forse sarà meglio parlarne in termini generali. I quadri di Hopper si possono considerare da molte angolature. C’è il suo modo modesto, discreto, quasi impersonale, di costruire la pittura; il suo uso di forme angolari o cubiche (non inventate ma esistenti in natura); le sue composizioni semplici, apparentemente non studiate; la sua fuga da ogni artificio dinamico allo scopo di inscrivere l’opera in un rettangolo. tuttavia ci sono anche altri elementi del suo lavoro che sembrano aver poco a che fare con la pittura pura, ma rivelano un contenuto spirituale. C’è ad esempio, l’elemento del silenzio, che sembra pervadere pervadere tutti i suoi lavori più importanti, qualunque sia la loro tecnica. Questo silenzio o, com’è stato detto efficacemente, questa “dimensione di ascolto”, è  evidente nei quadri in cui compare l’uomo, ma anche in quelli in cui ci sono solo architetture.
Può avere le risonanze emotive più diverse: essere impressionante e solenne come in Ore sette di mattina; o gravido di attesa come nell’essenziale Entrando in città o in Alba in Pennsylvania; può essere quasi insospettabile come in Camera a New York; può racchiudere un senso di mistero, come nella Bella sera a Cape Code, quadro che è forse uno dei vertici non solo dell’arte di Hopper, ma di tutta la pittura americana.
Il silenzio si percepisce con forza anche in Negozio di barbiere, dove ci si aspetterebbe ogni sorta di chiacchiere e di attività. Accanto al silenzio aleggia nelle opere un’intensa solitudine, che si avverte, come nel quadro prima citato, anche quando compaiono delle figure […] Hopper ha saputo cogliere un momento particolare, quasi il preciso secondo in cui il tempo si ferma, dando all’attimo un significato eterno, universale. Una delle caratteristiche più impressionanti del lavoro di Hopper e la sua estrema semplicità, in certi momenti diviene nudità. Ogni cosa in natura potrebbe avere il minimo fascino o ornamento è scrupolosamente bandita rimane solo l’intransigente forma classica, libera da ogni variazione o disgressione limitativa. Solo in rari casi questa semplificazione diventa eccessiva e dà luogo a una certa serenità sterilità, in genere e con tutta felicemente e con grande forza. […] Hopper ha portato la povertà di certi monumenti del momenti della vita contemporanea ad un grado quasi intollerabile e ci ha rivelato la loro banalità: una banalità che ci sembrerebbe ben penosa se lui non l’arricchisse se con la sua pittura.

S. Burrey
Edward Hopper. Gli spazi che si svuotano, New York – 1955.

È stato definito una roccia. Le sue qualità non effimere e la sua coerenza sono impresse nel suo lavoro. “L’arte americana deve essere americana”, dice “deve essere universale non deve dare importanza ai propri caratteri nazionali locali o regionali. Tanto non puoi comunque prescindere da quei caratteri. Basta che tu sia te stesso, e mostri per forza la rasa e la cultura a cui appartieni, con tutte le loro caratteristiche.”
Anche se in particolare realismo di Hopper può essere variamente giudicato e il tradizionale filone del realismo americano a cui appartiene ha perso vitalità, gli elementi fondamentali della sua arte, e la sua stessa fiducia in loro, non sono cambiati. “La pittura americana di oggi è transitoria. Ogni periodo lo è.”
La sua arte, per usare l’espressione di Riesman, è “autodiretta”, animata dal vecchio individualismo americano che non ha paura dell’isolamento né di basarsi sulla propria semplicità. Il suo punto di riferimento può essere quello che Hopper chiama “buon senso” e che, come ha scritto lui stesso, “alla fine prevale sempre”, Hopper è disadorno come la copertina di un libro di preghiere della Nuova Inghilterra o come le massime di Benjamin Franklin, e giunge diritto al cuore delle cose. Come l’edificio vittoriano lungo la ferrovia, quella fila di case di Washington Square evoca lo spirito di una onestà antica e inestinguibile.

J. Morse
Edward Hopper interviewed by John Morse, in Art in America” n.48, New York 1960.

Pensavo ai quadri di coperta e all’articolo che dovevo scrivere su di lui, mentre ero in coda sulla Quinta Strada un pomeriggio dello scorso novembre, per visitare il Guggenheim. Mi ricordavo di una risposta che Hopper aveva dato nel 1954, durante una trasmissione televisiva dedicata l’apertura della nuova ala del Whitney Museum. Quando gli chiesero perché la sua pittura fosse apprezzata sia dai tradizionalisti che dal Museum of Modern Art […], la telecamera registrò una delle rare dichiarazioni pubbliche: “è vero, resta un mistero anche per me” disse, “forse per il fatto che la mia pittura è impostata su un disegno geometrico, le avanguardie mi considerano uno dei loro. Non so quanti la pensino così, ma alcuni sì.”
Temo che oggi soltanto la “retroguardia” del Guggenheim di Picasso,Braque e Stuart Davis possa considerare Edward Hopper nato nel 1882, “uno dei suoi”. L’avanguardia di De Kooning, Kline e Rothko ha invece abbandonato il disegno geometrico. […] Quello che rende non effimeri i quadri di Hopper è il fatto che non sono semplici rappresentazione di oggetti: sono invece l’espressione dei suoi pensieri, dei sentimenti che prova per luoghi e cose, come mi ha detto lui stesso.

B. Rose
L’arte americana del Novecento, New York – 1967.

L’interesse di Hopper consisteva nell’investigazione psicologica di alcune caratteristiche dell’esperienza americana, solitudine, eredità, mancanza di varietà o momento di eccitazione. Mentre il suo contemporaneo Stuart Davis trova nella città il suo soggetto per una visione astratta, Hopper  vide soltanto la vita desolata e solitaria che si svolgeva in uffici freddi, e in squallide stanze d’albergo. Al clamore dell’esperienza collettiva e sintetica di Davis, egli e oppose singole figure melanconiche, isolate in un ambiente anonimo e impersonale.
[…] Hopper disse che fine della sua pittura era dare “la trascrizione più esatta possibile delle mie intime impressioni della natura”.
Poiché a tale fine rimase sempre fedele, Hopper non si sentì mai stimolato a cambiare drasticamente i mezzi espressivi acquisiti all’inizio della sua carriera di pittore. Per questa ragione, i dipinti degli anni 50 e 60 assomigliano a quelli degli anni intorno al 1920, pur essendo forse più rigidi, più spogli e presentando più frequentemente una visione frontale. […] Hopper si differenziava dalla maggior parte degli altri realisti degli anni 30 perché egli sapeva infondere vitalità al realismo scegliendo soggetti adatti al proprio stile e adottando lo stile alle esigenze dei soggetti.
Per mezzo di tale coincidenza di forme e di contenuto, egli raggiunse un’unità autentica ed armoniosa.

B. O’Doherty
American Master: the Voice and the Myth, New York 1973.

In qualsiasi cosa egli dicesse o dipingesse c’era un certo indugio, come se pensare fosse una forma di ibernazione. Come i suoi dipinti, egli spesso comunicava attraverso commenti discreti. Il suo silenzio invitava all’assedio, cosa che egli trovava sorprendente in quanto riteneva da non avere niente da nascondere: nessuna magia, nessun segreto. Mi invitava ad investigare nel suo mondo, ma poi chiudeva la porta lasciandomi fuori sconcertato. La sua mente era un insieme di fatalismo, distacco e controllata curiosità. Spesso appariva perplesso. Talvolta dava l’impressione di essere sorpreso di ritrovarsi nel suo stesso corpo, cresciuto attorno a lui, come un oggetto separato. Il suo pessimismo era così profondo che egli assenti va facilmente, troncando in questo modo la conversazione e privandomi di ulteriori illuminanti affermazioni. Nonostante la solidità e la forza del suo aspetto, era un poeta evasivo ed inafferrabile che affermava un fatto con estrema convinzione per poi contemplarlo dubbiosamente. Nessuno era più sicuro della propria conoscenza dei fatti e meno convinto dei propri valori. Tutti questi aspetti hanno creato un vero e proprio mito sulla solitudine e sull’ isolamento di questo artista.

O’Doherty compares the paintings to the locations that inspired them to suggest the connection between style and subject. Plus, Hopper and Jo are shown in footage from an old television interview, in which the painter is one step this side of mute. Jo often answers for him, a telling detail that says much about their relationship. The film’s subtle combination of observation and interview footage contains a surprising amount of insight and information.

P. Sager
Le nuove forme del realismo, Milano 1976.

Edward Hopper ha già contrapposto negli anni 30 al regionalismo romantici Zante il regionalismo delle strade vuote, delle case solitarie e delle città anonime. Sullo sfondo di questi quadri, dietro il velo della loro malinconia e psicologia, sono già visibili le linee di contorno dell'”American Scene” odierna, fredda e impersonale, come solo la possono portare sulla tela la pistola a spruzzo e la macchina fotografica.

G. Laroni
La periferia come nuovo archetipo, Venezia 1980.

Il caso di Edward Hopper è unico ed emblematico: la sua investigazione realista inizia nei primi anni del nuovo del secolo nuovo riallacciandosi direttamente all’esperienza degli Otto, e continua senza modificazioni di rilievo fino agli anni 70. Hopper non fece mai mistero di concepire il Realismo come forma d’arte americana […]; nell’arco della sua lunga vita soggetti e tecniche subiscono variazioni; quelle tracce di impressionismo interpetrato alla maniera americana – colori gli elementi impuri (non si può mai usare il termine di “sporchi” per i colori di Hopper) contorni sfumati – se ne andarono tanto rapidamente quanto erano venuti, come spazi per un meccanismo di rigetto antifrancese.
Si può forse trovare una maggiore severità e geometricità nelle sue opere dell’ultimo periodo, che per alcuni presentano anche una accentuazione dell’impianto frontale. La continuità, la consequenzialità, l’unitarietà sono una costante del suo modo di dipingere, senza che questo ingegneri noia e assuefazione, come sovente ci accade nei confronti di molti artisti che, inventano un modo, non lo abbandonano più per mancanza di idee o per puro è semplice calcolo mercantile.
[…]I personaggi di Hopper, avventori del bar, la coppia del villino ma tanto che prendo il sole, segretarie e travet di edifici, ci colpiscono non per altro perché per mancanza di solennità: non hanno niente che li rende emblematici, non sono né eroi né personaggi illustri, né profeti della vita rurale né tanto meno di quella cittadina, non troppo vecchi né troppo giovani, non troppo ricchi né troppo poveri; sono vestiti tutti con decoro – con quella eleganza senza slanci di fantasia che magari fa sorridere l’europeo ma è garanzia di affidamento per le agenzie di assicurazione americane. Tuttavia non sono anonimi; si distinguono l’uno dall’altro ed hanno una loro personalità, cosicché senza tema di sbagliarci quando li incontriamo nella supermarket li riconosciamo. Sono abbastanza scialbi da non metterci in crisi per il nostro spaventato grigiore, se abitassero nella casetta vicino alla nostra potremmo essere indotti a stringere una inizialmente cauta ma poi senz’altro duratura amicizia.
Insomma non c’è pericolo di identificazione in loro, né timore di un’inquietante alterità, non si trovano a vivere situazioni straordinarie e tuttavia sono hanno problemi simili ai nostri: difficoltà finanziarie, inghippi familiari, noia inconfessata e solitudine. La bravura di Hopper è appunto nel descriverceli così, uscendo da una tradizione realistica avvezza a selezionare eroi, fissare episodi celebri, decantare virtù e stigmatizzare vizi, brutture e altro ancora.
Questa epica della mediocrità, costante in tutta la produzione del nostro, dovette addirittura colpire anzi sconcertare negli anni 50, tempi in cui la letteratura della Beat Generation e la pittura del con l’Action Painting parlavano di disperazione, di drammatici problemi personali, registrando il disagio di una decade in cui guerra fredda, impegno americano in Corea e maccartismo avevano allentato la dialettica tra establishment e cittadino.

M. Baigell
Arte Americana, 1930- 1970, Milano 1992.

Edward Hopper ritrasse coloro che sembravano sopraffatti dalla società moderna, che non potevano rapportarsi psicologicamente agli altri e che, con gli atteggiamenti del corpo e i tratti facciali, indicavano di non avere mai avuto una posizione di autorità. Dipinse gli incapaci, gli isolati e gli alienati dalla società. Gente che viveva sola anche se gli altri erano presenti, incapace o non interessata a creare contatti. I suoi soggetti erano personaggi urbani moderni per i quali l’architettura, che tanto eccitava e ispirava Lozowick e Sheeler,  era un carcere che limitava la loro attività e impediva la comunicazione con gli altri. Stanze ed edifici diventavano vere e proprie prigioni.
I quadri di Hopper fecero eco hai molti attacchi, fioriti dopo la seconda guerra mondiale, agli effetti livellatori e agli elementi brutali santi delle città. […] La grande popolarità di Hopper, che chi è considerato il migliore pittore realista americano del XX secolo, deriva tanto dal suo stile quanto dal suo atteggiamento verso i soggetti. Le sue figure sono imprigionate nel posto che occupano perché diventano parte della composizione generale del quadro e dei diversi movimenti direzionali di forme e colori. Non hanno capacità di movimento indipendente. Inoltre, i colori sono brillanti, ma non trasmettono calore. In compenso, lo stile di Hopper corrisponde esattamente al contenuto di una misura raggiunta da ben pochi artisti americani.

M. Strand
Edward Hopper. Un poeta legge un pittore, New York 1994.

Spesso ho l’impressione che le scene dei dipinti di Edward Hopper appartengano al mio passato. Forse perché ero bambino negli anni 80 e il mondo che vedevo era più o meno quello che vedo quando guardo i quadri di Hopper oggi. Forse perché il mondo adulto che mi circondava pareva altrettanto remoto di quello che si manifesta nella sua opera. Quali che siano i motivi, è un dato di fatto che guardare Hopper è inestricabilmente legato a ciò che vedevo in quei giorni. Gli abiti, le case, le strade e le facciate dei negozi sono gli stessi. Da bambino, ciò che vedevo nel mondo al di là dei miei immediati dintorni, lo vedevo dal sedile posteriore dell’automobile dei miei genitori. Era un mondo colto al volo, di passaggio. Era immobile. Godeva di vita propria e non sapeva che io vi capitasse per caso in un dato momento. Come il mondo dei quadri di Hopper, non ricambiava il mio sguardo. […] I quadri di Hopper sono brevi attimi di descrizioni che suggeriscono il tono di ciò che li seguirà, proprio mentre portano in primo piano il tono di ciò che li ha preceduti. Il tono non il contenuto. Le implicazioni ma non i segni evidenti. Sono saturi di suggestioni. Più sono teatrali, simili a messe in scena, più ci spingono ad immaginare ciò che succederà poi; più sono simili alla vita, più ci spingono a costruire la narrazione di ciò che ha avuto luogo in precedenza. […] I quadri di Hopper non sono lacune in un fertile continuum. Sono tutto ciò che si può racimolare da una lacuna ombreggiata non tanto dagli effetti di una vita vissuta, quanto piuttosto dal tempo prima della vita e dal tempo susseguente.. Su queste lacune è sospesa l’ombra della tenebra che fa sembrare sentimentalmente e incongrua qualsiasi narrazione noi costruiamo intorno a loro.


Dalla pittura al grande schermo.
I quadri di Edward Hopper protagonisti di un film

 

Shirley: Visions of Reality
Le atmosfere solitarie e sospese dei quadri di Hopper sono protagoniste del lungometraggio sperimentale del regista austriaco Gustave Deutsch (Vienna, 1952).
Una pellicola che ha fatto il giro del mondo negli ultimi due anni, raccogliendo consensi di pubblico e di critica.

l trailer ufficiale e il video-saggio del critico cinematografico José Sarmiento Hinojosa. Nella breve clip le scene del film vengono accostate efficacemente alle tele originali, con in sottofondo uno dei brani della colonna sonora: Lonely Woman di Ornette Coleman.


Special Thanx to:
Roberto Falco

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